Grandes compositores de la Música clásica, primera entrega Giacomo Puccini

Fotografía de Giacomo Puccini 1920.

 En esta primera publicación referente a los grandes compositores de la música clásica, hablaremos de Giacomo Puccini, su vida, su legado musical y de regalo archivos de audio descargables.

Los primeros pasos de Giacomo Puccini

Giacomo Puccini nació el 22 de diciembre de 1858 en la ciudad italiana de Lucca, situada en la región de Toscana. Su carrera musical estuvo marcada desde el principio: a lo largo de dos siglos, su familia, de rica tradición melómana —en 1712 ya se registraba un Puccini autor de óperas y cantatas escénicas—, había provisto de directores musicales a la catedral de San Martino, en Lucca.

Así, puede afirmarse que la inclinación de Puccini por la música no fue vocacional, sino sencillamente una forma de seguir perpetuando la profesión familiar y ganarse el sustento: era el penúltimo de siete hermanos y habia quedado huérfano de padre a los cinco años. A esa edad comenzó a aprender a tocar el órgano, gracias al empeño de su madre, costurera y portera de profesión. Al fin y al cabo, adoptado por la Iglesia para acompañar la voz de Dios, además de instrumento, el órgano era

sinónimo de música seria y de mucha fe. En palabras del escritor austrohúngaro Joseph Roth en El espejo ciego: «Resplandeciendo por encima de los diferentes matices y reuniendo todos los instrumentos, se escuchaba al fondo la poderosa voz del órgano, el canto de Dios, Señor del mundo, el Creador, el Hacedor, el cruel, el buen, el gran Dios. El órgano daba vida a todos los demás instrumentos, y en cada tono que surgía de él dormitaba el siguiente y el próximo, el que acababa de desvanecerse y el que resonaba largo y tendido...». La madre del joven Puccini estaba convencida de que estudiar el órgano era una garantía de futuro e integridad.

De la mano de su madre, Giacomo logró también una beca para estudiantes pobres, así como el ingreso, en el otoño de 1880, en el Conservatorio de Milán, donde tuvo dos profesores extraordinarios:

Antonio Bazzini, reputado violinista y compositor de música de cámara,

 

El mecenazgo de Giulo Rocordi

Aquel mismo año compuso una ópera de un solo acto, Le Villi, título a veces traducido como Las Villi otras como Las abandonadas. Dividida en dos actos, su libreto fue compuesto por Ferdinando Fontana, quien se inspiró en un cuento homónimo de Alfonso Karr. El tema, de carácter fantástico, está ambientado en una aldea de la Selva Negra alemana. En Le Villi ya se ponían de manifiesto algunos de los rasgos más destacados del Puccini maduro: la gran inventiva melódica, el refinamiento orquestal y la intensa emotividad. El objetivo de Puccini al componer Le Vi/lifue participar en un concurso musical. A pesar de que no obtuvo el apoyo del jurado un grupo de amigos de Puccini reunió dinero para la producción de la obra, que se estrenó con  gran éxito en el teatro dal Verme de Milán, a finales de mayo de 1884.

Aunque le fue mal en el concurso, la representación de Le Villa financiada por los amigos le valió a Puccini un premio de otra índole y totalmente inesperado: el reconocimiento —para nada desinteresado— del editor musical Giulio Ricordi, que adquirió los derechos de autor de la obra con la promesa verbal del compositor de rehacer la ópera en dos actos. De inmediato, recibió otro encargo de la misma persona: componer una nueva ópera para el teatro de la Scala de Milán. Todo ello acompañado de la buena noticia de tener asignado un sueldo mensual. De esta manera, Giacomo empezó una relación de por vida con Ricordi, que se convirtió en su mejor amigo y consejero. Giulio Ricordi era el heredero de una progenie de excelentes editores de música, iniciada en Milán,

en 1808, por su abuelo Giovanni Ricordi, gran amante del teatro lírico. Su padre, Tito Ricordi, adoptó la reproducción litográfica, lo que abarató el coste de impresión y ayudó a difundir las partituras. Giulio no fue un simple editor, sino también un inteligente crítico musical.

Los primeros signos de madurez

En 1889, Puccini compuso su segunda ópera, Edgar, basada en La copa y los labios, un poema de Alfred de Musset. La obra se estrenó en la Scala de Milán, el 21 de abril de ese mismo año. La acción, que transcurría en Flandes, en el siglo XlV, estaba llena de pasiones tormentosas y amantes despechados que sólo hallaban la paz en la muerte. Edgar fue un rotundo fracaso. Puccini se lo atribuyó a Fontana, quien había escrito un texto plagado de hechos inverosímiles, que, por tan trágicos, terminaban por despertar la risa del público. Tras esta experiencia, Puccini rompió con Fontana y se procuró mejores escritores.

En 1890, Puccini compuso una partitura para cuarteto de cuerda, que tituló Crisantemi (al a memoria di Amadeo di Savoia, Duca d’Aosta). En esta pieza, el músico creó una curiosa página lírica de emoción contenida, como correspondía a su título de tono fúnebre. En efecto, el crisantemo es una flor que se asocia a las ceremonias mortuorias. Esta pieza, muy breve, fue escrita, según su hermano Michele, en una sola noche. En ella, Puccini aunó la emoción, la reflexión y la serenidad.

Crisantemi se estrenó el mismo año de su composición en el Conservatorio de Milán, por cuenta del entonces afamado Quartetto Campanari. Dos años más tarde, gran parte de esta obra fue utilizada por su autor para la composición de la ópera Manon Lescaut. No sería la única vez que Puccini echaría mano a este recurso. De hecho, en su catálogo no operístico, es común que recurra para la creación de sus óperas a obras no concebidas para la escena. Es el caso de las canciones Mentia i‘avviso, compuesta en 1883 y utilizada en Manon Lescaut, y So/e e amore, creada en 1888 e incorporada más tarde a La Bohóme. La relación de Puccini con Giulio Ricordi significó para él una gran ayuda en su carrera de compositor.

Una visita a Bayreuth

Pese al fracaso de Edgar, Giulio Ricordi no perdió la calma y decidió enviar a Puccini a la ciudad alemana de Bayreuth, para que asistiera al festival y sintiera la música de Richard Wagner en su propio ambiente. Este gesto del editor milanés representaba un giro radical, un acercamiento diplomático al mundo operístico alemán, tradicionalmente enfrentado al italiano. En efecto, durante la segunda mitad del siglo XIX, la ópera, ya consagrada como el género musical por excelencia, estuvo polarizada por la confrontación de dos titanes: Richard Wagner y Giuseppe Verdi.

Si bien ambos coincidían en haber plasmado la ópera nacional de sus respectivos países —Alemania e Italia—, los caminos seguidos habían sido diametralmente opuestos: mientras Wagner había recurrido a un mundo mítico poblado de walkirias y nibelungos medievales, Verdi, aun en sus óperas más alejadas de lo inmediato, como Nabucco o Alda, había plasmado temas fácilmente reconocibles por el gran público italiano. Wagner soñaba con un Reich; Verdi, con una nación independiente.

Puccini siguió el derrotero señalado por Verdi. Pero entendió que aún faltaba dar un nuevo paso: poblar la escena de héroes de carne y hueso, en vez de aquellos otros de bronce y mármol. Por supuesto, con esta decisión tuvo mucho que ver su infancia —marcada por la pobreza—, así como la impronta de la figura materna en la elección de la mujer, el ser «humillado y ofendido» por excelencia. No es casual que sus óperas maestras lleven los nombres de sus protagonistas femeninas.

Cartel de La Fanciulla del West, ópera estrenada en Nueva York año 1910

 

Un maestro de la melodía

Sin embargo, la ópera no era —y continúa sin serlo— un mundo temático y de personajes, sino un arte esencialmente musical. Por lo tanto, para despojar al teatro lírico del carácter simbólico que había dejado en herencia la ópera verdiana, Puccini contó —intuitiva y creadoramente, por supuesto— con un recurso casi mágico: la melodía. Sólo un fraseo melódico excepcional podía conectarlo con el gran público, en especial con aquel que llevaba en su corazón la huella profunda del bel canto.

Pero también aquí había que dar otro paso adelante, y Puccini supo darlo: evidentemente, el bel canto era mucho más que el fraseo musical napolitano, el de esa canzonetta que aún emociona a multitudes, y no sólo italianas. Incluso en su búsqueda de una ópera alemana, el propio Mozart —verdadero ídolo de Puccini— así lo había demostrado en las grandes arias de Las bodas de Fígaro o en Cosi fan tutte.

Siguiendo este rumbo, Puccini tomó distancia del verismo de Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo —éstos sí auténticos veristas que, según sus propias palabras, se habían dedicado a <(pintar un trozo de vida»— y emprendió un camino de refinamiento instrumental y vocal que, significativamente, lo acercó a la «melodía infinita» y a la «música absoluta» del otro gran contendiente de la ópera: Richard Wagner. Incluso se permitió el placer de aventurarse, como lo haría en Madama Butterflyy Turandot, en los ritmos y fraseos de la música oriental. De este modo, la audacia en la escritura melódico-armónica, la orquestación y el uso de la tonalidad tan al límite de sus posibilidades expresivas —no menor que la de Falla, Bartók o los impresionistas franceses— lo acercaron a la vanguardia de su época.

Fauré y Dukas se dedicaron a criticarlo, tanto como Ravel, Schónberg y Mahler, a alabarlo, lo que demuestra, en uno y otro caso, el relieve indiscutible que, a inicios del siglo XX, tenía el maestro de Lucca. El espíritu realmente renovador de Puccini en el ámbito específicamente instrumental puede apreciarse en sus obras no operísticas, como la Misa, de 1880; el Réquiem, de 1905; las cantatas I figli d’ltalia bella, de 1877, y la Cantata a Júpiter, de 1879, además de su Preludio sinfónico, de 1876, y su hermoso Adagietto, compuesto en 1883.

Música y teatralidad

De regreso de Bayreuth, Puccini empezó a componer Manon Lescaut, inspirada en la novela del mismo título escrita en 1731 por el abate francés Prévost, que narre la relación amorosa entre una cortesana y un caballero. Puccini convirtió la historia de amor en una ópera dramática, en la que dominaba la psicología de la protagonista —tal como sería característico en sus obras de madurez—, como en La Bohéme, Tosca, Madama Butterfly y La Fanciulla del West.

Al inspirarse en la novela de Prévost, Puccini también demostró tener un afinado registro del gusto del público. Publicada en los Países Bajos en 1731, la novela constituyó un éxito rotundo. La huida final de los dos amantes al desierto, donde Manon muere en brazos del hombre cuya vida había deshecho, había calado hondo en el público europeo, en abierla coincidencia con la sensibilidad romántica que se abría paso en el Viejo Mundo. El teatro lírico no permaneció ajeno a este éxito. Inspirándose en la obra de Prévost, los amores de Manon habían inspirado un ballet de Jacques-François Halévy, en 1830, y la ópera The Maid of Artois, de Michael William Balfe, en 1836. También había dado pie a óperas cómicas como las de los franceses Daniel Auber, en1856, y Jules Massenet, en 1884. Éste último había estrenado una ópera en cinco actos y seis cuadros, con una partitura que se las ingeniaba para mezclar lo humorístico con lo patético. Una versión trágica corrió a cargo del alemán Richard Kleinmichel, en 1887. En definitiva, Puccini

supo desde un primer momento que su Manon Lescaut le aseguraba, al menos, el interés y la emoción del público.

Un matrimonio escandaloso

En 1904, Puccini se casó con su amante, Elvira Gemignani, tras morir el marido de ésta. En realidad, se limitaron a oficializar una relación de muchos años que, por otra parte, estaba en boca de todos. A la muerte de su madre, en 1886, Puccini se había marchado de Lucca en compañía de Elvira provocando un escándalo mayúsculo.

La pareja residió en Monza, donde nació su hijo Antonio. En 1890, se mudaron a Milán y, un año después, a Torre del Lago, un pueblo de pescadores situado a orillas del lago Massaciuccoli, en la Toscana. Después de contraer matrimonio, la relación decayó entre reproches y discusiones. No obstante, la deriva sentimental contrastó con una época de gran fertilidad compositiva, en la que Puccini inscribiría su nombre con letras de oro en la historia de la música con tres óperas inmortales: La Bohéme, Tosca y Madama Butterfly.

En ellas, dio una poderosa lección de magisterio musical, con una gran riqueza melódica y una emotiva plasmación dramática de los sentimientos. En 1908, después de pasar juntos las vacaciones de verano en El Cairo, se desencadenó un auténtico drama familiar. Sin aparentes motivos, Elvira empezó a sentir unos terribles celos de Doria Manfredi, una joven lugareña que trabajaba desde hacía años en su casa como sirvienta. La idea de que Doria y Puccini eran amantes obsesionó a Elvira.

Un día, la despidió y amenazó con matarla. Presa de la desesperación, Doria se suicidó tomando veneno. Un médico, a instancias de sus padres, examinó el cadáver y certificó que era virgen. Los Manfredi

presentaron una querella contra Elvira, que fue declarada culpable. Buscando una salida airosa, Puccini indemnizó a la familia de Doria, que retiró los cargos, y su esposa pudo salvarse de la cárcel.

El último éxito y la decadencia

El 10 de diciembre de 1910 se estrenó La Fanciulla del West en el Metropolitan Opera House de Nueva York, bajo la dirección del genial y polémico Arturo Toscanini y con la actuación del tenor más afamado del momento: Enrico Caruso. Fue la última obra del período de madurez de Puccini, y supuso un éxito clamoroso. También conocida en castellano como La muchacha del Far West, esta ópera en tres actos se basó en un libreto de Carlo Zangarini y Guelfo Civinini. La acción de La Fanciulla del West transcurre en una zona minera del oeste de Estados Unidos, durante la fiebre del oro, en 1850. Pese al éxito del estreno, esta ópera cayó en el olvido. Si bien dramáticamente adolece de ciertos defectos,constituye una obra maestra por su original lenguaje armónico, incluso atrevido, y la imaginativa y brillante orquestación. La llamada «aria del bandido» —Ch’ella mi creda libero e lontano— constituye una verdadera pieza de antología.

En 1917, tuvo lugar en el Teatro del Casino de Montecarlo (Mónaco> la representación, sin pena ni gloria, de La rondine, una obra que también fue olvidada rápidamente. La estrella de la puesta en escena fue Tito Schipa, tenor considerado por muchos como el heredero de Caruso, aunque éste, siempre celoso de su gloria personal, se empeñase en negarlo. La rondine era resultado de un encargo: componer una ópera en el característico estilo vienés, casi incurriendo en el género de la opereta. En la obra sobresalen las bellas melodías y la gracia de los valses, y prácticamente no hay soprano que excluya de su repertorio la cavatina II bel sogno di Diretta.

Cartel de la ópera Turandot, su úlima e inconclusa obra.

 

«Turandot», su adiós póstumo

El vivo interés por la ópera contemporánea y su respeto por el trabajo de diversos compositores jóvenes y francamente iconoclastas, como los franceses Claude Debussy y Maurice Ravel, el alemán Richard Strauss, el austriaco Arnold Schánberg —padre de a dodecafonía— y el ruso Igor Stravinsky, llevaron a Puccini a componer una ópera poco tradicional, lltrittico (1918), en la que aunó tres estilos muy diferentes con tres géneros distintos: el melodramático, en 1/tabarro; el sentimental, en Suor Angelice, y el cómico, en Gianni Schicchi. Esta singular ópera, integrada por tres «mini-óperas», fue estrenada, en su totalidad, el 14 de diciembre de 1918, en el Metropolitan de Nueva York.

La casa de Torre del Lago se convirtió en el refugio de Giacomouccini durante casi toda su vida, si exceptuamos los tres últimos años, en que el autor residió en Viareggio. La muerte, sin embargo, lo sorprendió en Bruselas, el 19 de noviembre de 1924. Los médicos diagnosticaron cáncer de garganta. Sus restos mortales fueron trasladados a un panteón familiar de Torre del Lago. La ceremonia funeraria más solemne y multitudinaria tuvo lugar en la Scala de Milán. Precisamente, allí se representó, el 25 de abril de 1926, su obra póstuma, inacabada: Turandot.

Puccini Su obra

En 1848, el compositor alemán Albert Lortzing, especialista en operetas y singspiel, llevó al escenario una ópera: Regina. El argumento tenía que ver con la denuncia de un drama social: la injusticia y la explotación

—en el doble sentido económico y sexual— de que era objeto una mujer de clase humilde. Regfna también denunciaba la hipocresía de la moral burguesa, dispuesta a tolerar todas las transgresiones en la medida en que se salvasen sus privilegios y algunas formalidades siempre ocasionales. El estreno de Regina en 1848 tuvo una especial resonancia, ya que ese año, en las principales ciudades europeas, una serie de revueltas y protestas populares hizo tambalear a las monarquías imperantes, en su mayoría de signo absolutista, y, al mismo tiempo, marcó el final del clima antiliberal y autoritario impuesto en Europa por el Congreso de Viena, tras la derrota napoleónica. La ópera de Lortzing no sólo vino a demostrar la contundencia del arte en la denuncia social, sino que también inauguró una corriente particular del teatro lírico: la del verismo.

La denuncia social

Dos años después del estreno de la Regina de Lortzing, Verdi llevó al escenario La Traviata, es decir, «la extraviada», <(la perdida», la mujer que, apremiada por carencias de todo tipo y seducida por falsas promesas, extravía el camino marcado por la moral oficial y se pierde por senderos «equívocos». Verdi acentuó el tono de la denuncia, ya que situó su drama nada menos que en París, la ciudad que presumía de ser la capital del mundo civilizado. Sin embargo, pese al impacto que causó La Traviata, Verdi se desmarcó del verismo. Para él, la existencia o no de una denuncia social en una ópera no definía la excelencia de la

misma. La virtud de una ópera, género exaltado como superior por su capacidad de unificar tan numerosas y diversas expresiones artísticas

—desde la dramaturgia o la escenografía, hasta la instrumentación y el canto— dependía de una resolución estética satisfactoria, y no de un determinado mensaje ideokgico o ético.

Mascagni y Leoncavallo

En el prólogo del libreto de Payasos, ópera de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), el libretista, por indicación inequívoca del compositor, apuntaba: «El autor ha intentado pintar un trozo de vida». Pronto, la crítica adoptó esta frase como la definición del verismo, y lo hizo con tanta convicción, que muchos musicólogos actuales aún la mantienen. Su aria Ridi pagliaccio se convirtió en una especie de grito de guerra contra la hipocresía y la doble moral de la sociedad burguesa. Pietro Mascagni (1863-1945), autor de óperas como Cavalleria rusticana e Iris, también se sumó a la denuncia social desde el escenario y fue incluido entre los veristas. Igual suerte corrió Umberto Giordano (1867-1948) con su Andrea Chenier, cuya última escena —el momento en que el personaje central se enfrenta a la guillotina— aún hace estremecer a los espectadores. Otro declarado compositor verista fue el francés Gustave Charpentieç(1860-1956), cuya ópera Louise hizo llorar a la pequeña burguesía parisina al ver sobre las tablas —sin saberlo— los injustos excesos de su propio resentimiento social.

¿Puccini verista?

Durante mucho tiempo se incluyó a Puccini entre los compositores veristas, aunque hoy en día se tiende a revisar este criterio. Entre otros motivos, porque el propio Puccini fue muy explícito al respecto. E) 8 de noviembre de 1921, en una carta a Giuseppe Adami, el libretista de Turandot, escribió: «No basta con decir la verdad; además, tiene que ser creíble... Ése es el secreto del arte». De esta manera, desde su pura intuición artística, Puccini se definía ante uno de los dilemas más arduos y complejos del realismo contemporáneo: ¿el arte debe ser veraz o verosímil?

Evidentemente, basta repasar sus óperas para saber que Puccini sentía plena afición por la apariencia de realidad, por los temas más actuales, por la vida cotidiana de la gente humilde, pero esto ocupó una parte de su obra y era sólo una parcela de su credo artístico. Algunas óperas se desarrollan en un ambiente histórico, pero su última ópera, Turandot, la que precisamente culminó su producción operística, constituye una leyenda mítica que, además, transcurre en China.

En Suor Angelica. el compositor abordó el tema místico, religioso La sensible naturaleza de Puccini supo mantenerse a distancia del efectismo de Ridi, pagliaccio, al mismo tiempo que, como músico, se preocupó por el refinamiento instrumental y, como hombre de teatro, supo animar de dramatismo a personajes tan diversos como la modistilla Mimí y la heroica Tosca, el sentimental poeta Rodolfo y el desvergonzado pícaro Gianni Schicchi.

Por último, Madama Butterfly, su ópera más afín a La Traviata verdiana, transcurre en Japón, un escenario totalmente alejado de su entorno inmediato y en el cual el tema de la prostitución, sujeto a códigos muy diferentes, más que tender un dedo acusador contra el personaje femenino o el masculino, apunta a los valores éticos de Occidente en su conjunto. Por cierto, a años luz del verismo, la grandeza de Puccini en esta ópera estriba en cuestionar la dualidad de toda una cultura.

Partitura original de La Bohéme.

Cartel anunciador de la ópera Tosca

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